Próximo concierto

Las notas que incluyo abajo son para un programa que voy a presentar el 24 de noviembre a las 19:30 hrs. junto con la pianísta Nadchieli Crespo Sosa en la Escuela Nacional de Música (Sala Xochipilli). La dirección es:

Xicoténcatl No. 126, Col. el Carmen, Coyoacán, D.F.

El programa es interesante y variado. Se trata de música que fue compuesta en el siglo XX en su mayor parte (a excepción de Herbstfester que fue compuesta en 2004). Estas piezas son para dos pianos o para un piano a cuatro manos. Espero que puedan asistir.

Piano Phase de Steve Reich

Muchos de los elementos más comunes del Minimalismo se encuentran en Piano Phase (1967): la repetición incesante de un patrón melódico muy sencillo; un pulso constante y mecánico, y una armonía estática. Sin embargo, la característica mas peculiar en Piano Phase es un proceso de desfasamiento gradual. Este proceso de “caos controlado,” tal y como lo describía Reich, nació como una consecuencia de las experimentaciones con “loops” de cinta (segmentos de cinta muy pequeños que contienen cierta información sonora la cual se repite una y otra vez). Como producto de este trabajo nacen It´s gonna rain en 1965 y Come out al año siguiente. La idea principal en estas dos obras fue reproducir dos segmentos similares de cinta al mismo tiempo. Los dos fragmentos contenían la misma información grabada, siendo uno de ellos ligeramente más corto. En el caso de It´s gonna rain, Reich tomó un segmento de una grabación hecha por él de un predicador negro llamado Brother Walter, quien estaba haciendo comentarios morales en relación al diluvio en una plaza de la ciudad de San Francisco. De manera accidental, Reich descubrió que, debido a ciertos factores propios de la tecnología de grabación de esas épocas, al tocar dos segmentos idénticos del sermón de Brother Walter en dos distintas grabadoras, se desfasaban inadvertidamente después de cierto tiempo. En Come out Reich procede de manera similar y utiliza el testimonio de un joven negro llamado Daniel Hamm, quien había sido arrestado despues de una manifestación en Harlem (1964). El segmento de cinta seleccionado por Reich contenía la frase “I had to like open the bruise up to and let some of the bruise blood come out to show them.” Las implicaciones políticas de tal testimonio (puesto que eran una muestra de brutalidad policaca) son dejadas de lado y sólo se utiliza dicho testimonio como material musical. La frase es segmentada hasta quedar solo el fragmento“come out to show them.” Las palabras de este fragmento se vuelven cada vez más incomprensibles dejando en su lugar una serie de patrones rítmicos debidos a la acentuación natural de las palabras y a la repetición constante del loop y su desfasamiento gradual. Al final sólo queda una pulsación persistente en donde las palabras originales son ya irreconocibles. A partir de entonces, Reich –fascinado por este proceso de desfasamiento gradual―busca reproducir dicho proceso por medios tradicionales; es decir, por medio de intérpretes reales. Es así como nacien obras como Violin Phase, Phase Patterns, Clapping Music y Piano phase, siendo esta última la primera pieza de este tipo en ser compuesta.

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Six Épigraphes Antiques de Claude A. Debussy

“No tenemos nada que decirnos, tan cerca estamos

el uno del otro; pero nuestras canciones se quieren responder

y por momentos nuestras bocas se unen sobre la flauta.”

(Chansons de Bilitis)

Para hablar de los Six Épigraphes Antiques es necesario remitirse a una obra anterior de Debussy la cual sirvió como fuente para la pieza que hoy escucharemos. Se trata de las Chansons de Bilitis, que fueron compuestas quince años antes de que aparecieran los Épigraphes. Estas Chansons de Bilitis están basadas en una colección de poemas del mismo nombre que fueron publicados por Pierre Louÿs (amigo cercano de Debussy) en 1894. Estos poemas eran una supuesta traducción del griego de poemas escritos por Bilitis, poetisa que había vivido en el siglo VI a. C., y que habían sido encontrados por un arqueólogo alemán llamado G. Heim, quien había encontrado varias placas con dichos poemas en una tumba en Chipre. Estos poemas contenían –usando las palabras de Debussy― “todo lo que es pasional, tierno y cruel del estar enamorado.” Más tarde se descubrió que toda esta historia había sido inventada por Louÿs con varios objetivos en mente. Primero, el de despertar el interés, envolviendo los poemas con un velo de misterio. Segundo, el suprimir cualquier culpa moral en el público al leer poemas cargados de erotismo, esencialmente lésbico, haciendo creer que se trataba de un documento histórico más que de un producto de la imaginación del mismo Louÿs.

Debussy compuso dos obras con el tema de Bilitis. La primera de ellas, Trois Chansons de Bilitis, data de 1897 y está basada en tres poemas de Louÿs: La Flûte de Pan (al cual pertenece el fragmento que incluyo arriba), La Chevelure y Le Tombeau des Naïades. Esta versión fue estrenada en 1900 con Blanche Marot y el mismo Debussy al piano. La siguiente versión fue compuesta en forma de tableaux vivants (cuadros animados) en donde algunos de los poemas escritos por Louÿs son recitados y alternados con segmentos musicales que servían como acompañamiento para varias bailarinas que escenificaban cada poema. Se sabe que Debussy utilizo 12 poemas de Louÿs para esta obra. La obra está escrita para un ensamble de dos flautas, dos arpas y una celesta. Desgraciadamente sólo sobreviven las partes de las flautas y de las arpas, puesto que Debussy mismo toco la parte de la celesta en el estreno y aparentemente no necesitaba dicha parte. Sin embargo, Debussy incluye en los Six Épigraphes Antiques muchos de los temas musicales de esta última versión de las Chansons de Bilitis.

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Herbstfenster de Seunglim Kim

El compositor Seunglim Kim incluye la siguiente cita en sus notas sobre la obra:

“Otoño a través de la ventana: Esto quiere decir montañas, bosques, árboles, muchos colores brillantes y diferentes sonidos de lluvia, aves cantando e insectos chirriando. Todo es tan diferente en forma, color y sonido. Aún así, cada evento es armonioso y hermoso. Veo a través de la ventana y siento que en esa escena yo soy una de esas creaciones maravillosas de Diós.”

Se pueden hacer varias asociaciones entre la descripción anterior y la pieza Herbstfenster (Ventana de Otoño). La más obvia, sin duda, sería la de ciertos pasajes que evocan el cantar de las aves o el chirriar de los insectos. Otra, un poco menos clara, sería la riqueza de elementos musicales que aparecen a lo largo de la pieza y que se pueden relacionar con la infinidad de eventos que encontramos en la naturaleza. Hay también en esta pieza una alternacia entre secciones muy libres en donde los dos pianos se desenvuelven de manera independiente –y donde es dificil predecir el resultado final−y otras secciones en donde predomina el diálogo entre los dos pianístas.

Incuyo a continuación una semblanza del compositor: Seunglim Kim nace en Seúl, Corea del Sur, en 1971. Estudió composición y dirección de orquesta en la Universidad Nacional de Corea en Seúl. De 2000 a 2004 estudió composición en la Escuela Superior de Música de Colonia con Krzystof Meyer, y de 2004 a 2006 en la Escuela Superior de Saarbrücken bajo la cátedra de Theo Brandmüller. Ha tomado cursos con Siegfried Matthus, Toshio Hosokawa y Adriana Hölszky. En 2006 obtuvo una beca para participar en el 43. Internationale Ferienkurse für neue Musik Darmstadt. Ha obtenido varios premios en concursos de composición en Corea del Sur (Concurso Jung-Ang, en 1993 y 1997), y en Rheinsberg (2006).

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Tres Piezas para Piano a Cuatro Manos de Leonardo Velázquez

De las Tres Piezas para Piano a Cuatro Manos, la Humoresca, la primera de estas piezas, tiene una historia bastante peculiar. Esta es una de las primeras piezas del maestro Velázquez y se remonta a la epoca en que era estudiante del Conservatorio Nacional de Música. En ese entonces se organizó un concurso de composición en el Conservatorio en donde Velázquez participó con una pequeña pieza para piano. Esta pieza era la Humoresca, la cual ganó un premio en dicho concurso. A raíz de este concurso, Blas Galindo invitó a Leonardo Velázquez a ingresar a su clase de composición y, como parte de su formación, le sugirió que hiciera varias versiones de esta pieza, incluyendo una versión para orquesta que fue estrenada en 1951 por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Blas Galindo.

Las otras dos piezas fueron compuestas entre 1979 y 1980. El Duo Concertante, la tercera de las piezas, fue compuesta inicialmente y dedicada al dueto formado por las pianistas Marta García Renart y Yolanda Moreno. Posteriormente, las otras dos piezas, Humoresca (ahora en una versión para cuatro manos, que era la versión que más le agradaba al maestro Velázquez) y Barcarola, fueron incluídas a petición del dueto que formaron tiempo después Marta García Renart y Adrían Velázquez Castro. La obra fue estrenada en 1980.

Los rítmos sincopados y hemiolas son frecuentes en el transcurso de las tres piezas. Su lenguaje ligero y jovial, contrastan con otras obras de Velázquez que contienen un lenguaje más modernista. De acuerdo al compositor, estas piezas se encuentran “dentro de un fulgurante marco de cálido ambiente tropical.”

Notas elaboradas por Mauricio Ramos Viterbo

Sonatas and Interludes de John Cage

A continuación incluyo unas notas sobre la obra para piano Sonatas and Interludes del compositor norteamericano John Cage (1912-1992). Durante los dos últimos años he interpretado esta obra en varias ocasiones. He descubierto que, a pesar de utilizar un lenguaje no tan común, esta obra siempre despierta un interés particular. Espero que pronto pueda compartir en este blog algo de esa música.

Las Sonatas e Interludios ocupan un lugar especial dentro de la obra de John Cage. Escritas durante un periodo de dos años, de 1946 a 1948, este ciclo representa la cúspide de su obra para piano preparado, instrumento para el cual ya había compuesto una serie de piezas durante la década de los cuarenta y que lo consolidaría como un compositor muy importante en la vanguardia musical de Estados Unidos.

A pesar del conocido desdén que Cage mostraba por la idea de manifestar sentimientos y emociones humanas por medio de la música –desdén que lo fue alejando del proceso habitual de composición y lo condujo a experimentar con procedimientos aleatorios en los años posteriores-- en las Sonatas e Interludios se refleja aún la existencia de ciertos aspectos que acercan a Cage hacia una concepción musical más tradicional en donde se busca suscitar ciertos estados de ánimo en el oyente por medio de ideas musicales bien definidas. Esta aparente conexión con el pasado tiene también una contraparte en el hecho de que el piano preparado funciona como medio de búsqueda de nuevos timbres. Cage sentía una gran fascinación por sonidos que no necesariamente pertenecían al sistema musical tradicional y encontró en el piano preparado una gran herramienta la cual le permitía experimentar con nuevos sonidos de una manera práctica. Es así como, en cierta forma, las Sonatas e Interludios apuntan hacia el futuro y al mismo tiempo se mantienen dentro de la tradición. Por un lado, podemos encontrar en las Sonatas e Interludios frases musicales definidas, y por otro lado la importancia del sonido como tal, con todas sus variables, va cobrando cada vez más relevancia.

Esta idea de plasmar sentimientos y emociones en las Sonatas e Interludios no es ninguna casualidad. Cage estaba profundamente interesado por las escuelas de pensamiento no occidentales durante la época en que compuso este ciclo. En este caso específico, la filosofía Hindú ocupa el lugar principal. Es concretamente el libro de la historiadora y crítica de arte Ananda Coomaraswamy “The Dance of Shiva,” el que Cage usa como punto de partida. En este libro se explica la teoría de las emociones permanentes de acuerdo a la filosofía Hindú. Se considera a ocho emociones: lo erótico, lo heroico, el odio, el enojo, la alegría, el miedo, el dolor, el asombro. Estas ocho emociones tienden hacia una novena, que es la tranquilidad. Aunque resultaría difícil tratar de relacionar cada Sonata con alguna de las emociones permanentes, si es posible observar una clara tendencia hacia la tranquilidad en las últimas Sonatas.

Otra dicotomía interesante en las Sonatas e Interludios se observa en la alusión a la cultura oriental (empezando por la idea de plasmar las emociones permanentes de acuerdo a la filosofía Hindú) siendo él un compositor occidental. Muchos de los timbres del piano preparado evocan la música de oriente, en donde la presencia de instrumentos de percusión es muy abundante. Esta evocación llega a ser evidente en algunas de las piezas que componen este ciclo. Por ejemplo, las Sonatas XIV y XV se caracterizan por la continuidad. No existe en estas Sonatas el desarrollo típico de las obras de corte occidental, en donde hay una clara dirección hacia una objetivo, sino que permanecen en un constante ciclo de regeneración, tan común en la música de Oriente. Cage explica: “Coomaraswamy insistía en que ciertas ideas podían encontrarse tanto en el Occidente como en el Oriente. Mi primera reacción fue expresar esta idea de la manera más clara. Así que escribí las Sonatas e Interludios. En ellas hay ciertas piezas con sonidos similares a campanas que sugieren Europa, y otras con sonidos de tambores que sugieren al Este. La última pieza es claramente europea. Era la rúbrica de un compositor del Oeste.”

Cage trabajó en la organización de la estructura de las Sonatas e Interludios de manera muy minuciosa. Como se puede ver en el programa de mano, hay una clara simetría en el orden de las Sonatas e Interludios. En total son 16 Sonatas y 4 Interludios organizados en 4 grupos de cinco (4 Sonatas y un Interludio). De la misma manera, cada Sonata o Interludio tiene una estructura rítmica muy definida y que se puede observar tanto en la estructura de las frases como a nivel de la macroestructura.

Notas elaboradas por Mauricio Ramos Viterbo

Mi Curriculim

MAURICIO RAMOS VITERBO

Inició sus estudios musicales en la ciudad de México a la edad de 11 años, tomando clases de piano con Guillermo García de Mendía. En 1985 ingresó a la Escuela Nacional de Música, en donde estudió con las maestras Ana María Báez y Adriana Sepúlveda durante los primeros tres años. Posteriormente estudió la licenciatura con el maestro Aurelio León Ptacnik y en 1995 se recibió con mención honorífica. En 1987 obtuvo el segundo lugar en el concurso de piano Ravel-Ibert-Villalobos organizado por la Escuela Nacional de Música. Asimismo, en 1993 participó en el concurso interno del mejor intérprete de la Escuela Nacional de Música siendo el único pianista finalista.

En 1997 obtuvo una beca de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la UNAM para realizar estudios de posgrado en Estados Unidos. Así, realizó estudios de maestría en el Conservatorio de Nueva Inglaterra en la ciudad de Boston, en donde se especializó en música contemporánea bajo la cátedra del maestro Stephen Drury. De igual manera estudió con Robert Weirich en la Universidad de Missouri – Kansas City, finalizando los estudios de doctorado en el verano de 2003.

De 2000 a 2002 fue miembro activo del ensamble Musica Nova, conformado por estudiantes distinguidos de la Universidad de Missouri – Kansas City. Con esta agrupación realizó varios conciertos en esa y otras ciudades de Estados Unidos, así como varias grabaciones interpretando música de jóvenes compositores de diversas nacionalidades.

Su interés por la música contemporánea no ha impedido que sea un destacado intérprete del repertorio tradicional para piano.

Desde 1987 se ha presentado en varias ciudades de la República Mexicana y –a raíz de su estancia en Estados Unidos—ha dado conciertos en lugares como el Massachusetts Institute of Technology en Cambridge y en el Lied Center de la Universidad de Kansas en Lawrence.

En 2006 participó activamente en la edición número 43 del renombrado Internationale Ferienkurse für neue Musik en Darmstadt, Alemania.

Actualmente es profesor de carrera de tiempo completo en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y es becario del FONCA en la categoría de intérpretes para el periodo 2005-2006.